Zwischen Telecaster und Streeruwitz

David Österle schafft beruflich einen spannenden Spagat: An der Universität Wien lehrt und beforscht er die Literaturwissenschaft, in der Indie-Band Hearts Hearts, die 2021 mit dem FM4-Award ausgezeichnet wurde, ist er Leadsänger. Unser Interview mit ihm fragt nach der Vereinbarkeit dieser Bereiche, seinen Forschungsschwerpunkten und der Arbeit mit seinen Band-Kollegen.

/// Roman Benkovic (c)

Nirvana oder David Bowie?
Nirvana.
Kathrin Röggla oder Arno Geiger?
Kathrin Röggla, eindeutig.
Adorno oder Foucault?
Boah, das ist wirklich schwierig. Das ist kein klassisches Entweder-Oder. Intellektuell spricht mich Adorno mehr an, wenn man einen Text von ihm liest, eröffnen sich so viele interessante Bezugspunkte, man möchte ihn immer und immer wieder lesen. Bei Foucault ist es sehr interessant, wie er es schafft, mit seinen Konzepten etwas Einfaches so grundlegend darzulegen. Wie er die Geschichte der letzten 500 Jahre erklären kann, so hat das keiner vor ihm gemacht.
Skateboard oder E-Scooter?
Oh mein Gott, bitte Skateboard, unbedingt. Obwohl es lange her ist bei mir. Ich komme aus dem Bregenzer Wald, dort haben wir uns die Straßen runtergehaut. Es war eher Snowboard in Skaterform. Aber ich habe eine tiefe Abneigung gegen E-Scooter. Vor allem, wenn die dann einfach irgendwo abgestellt werden.
Kinogeher oder Theatermacher?
Ich nehme das Theater.
Strat oder Telecaster?
Telecaster…

Bohema: David Österle, du bist nicht nur Literaturwissenschaftler, sondern auch erfolgreicher Indie-Musiker. Eine ungewöhnliche Kombination. Wie konnte das passieren?

David Österle: Ich bin einfach reingestolpert. Ich habe während meines Studiums Daniel, den Gitarristen, kennengelernt und mit ihm begonnen, Musik zu machen, und wenig später dann Johannes, der ebenfalls Germanistik studiert hat. So hat das Projekt bald eine feste Struktur bekommen. Ich hab vorher ein bisschen Gitarre gespielt, eher für mich, und das Auffinden neuer Leute, die sich genauso für Musik interessieren, hat dann etwas gelöst: Ein gewisses Interesse und die Lust, weiterzumachen. So hat es sich entwickelt, dass sich die Band über die Jahre gefestigt hat und das gemeinsame Erarbeiten von Songs zum irrsinnigen Spaßfaktor geworden ist, auch für mich und mein Leben.

B: Wie wichtig ist dir die Abgrenzung der beiden Bereiche?

Ö: Mir ist die Abgrenzung extrem wichtig. Das war sie von Anfang an. Ich habe zu Anfang einige Jahre beim Ludwig Boltzmann Institut für Geschichte und Theorie der Biographie gearbeitet und ich habe gespürt, dass das Musizieren eine Form des Anderen war, das mir einen ganz neuen Selbsterfahrungsraum geboten hat. Das Freie, das Losgelöste, auch das Anti-Dialogische. In der Literaturwissenschaft geht man immer Dialoge ein, mit Ideen, die es schon gibt, zum Beispiel. Das ist nicht ganz so befreit wie in der Musik, wo man von der Pike an Neues schaffen kann. Das war das Schöne für mich bei der Musik: Dass man etwas Neues schaffen kann und weniger Regeln folgt. Deshalb habe ich mich von Beginn an mehr auf die Musik konzentriert und weniger auf die Lyrics. Der Text war der Schluss, der dazugekommen ist, sozusagen die Pflichtkür, es hat mich einfach interessiert, etwas zu machen, das ohne Text funktioniert, das war die Musik.

B: Hattest du je Bedenken, dass sich dein medialer Auftritt als Musiker negativ auf deine Seriosität als Wissenschaftler auswirkt?

Ö: Absolut. Das war für mich vor zwei Jahren, als ich auf der Germanistik begonnen habe, stark ein Thema. Weil die Inszenierungsformen ganz anders funktionieren.

Als Musiker muss man sich jung geben, popkulturell agil geben, man muss sich sehr persönlich geben.

Instagram hat den ganzen Musikbereich grundsätzlich auf den Kopf gestellt. Und diese Inszenierungsformen passen irgendwie nicht zum Bild seriöser Wissenschaftler*innen. Deshalb habe ich mir da schon einen Kopf gemacht. Ich habe mich auch deshalb von Instagram zurückgezogen. Gleichzeitig habe ich aber über die letzten Monate nochmal einen anderen Zugang gewonnen, ich glaube durch das Sprechen mit Kolleg*innen auf der Universität, die gut und schön finden, was ich mache und dass das Bild von Jungwissenschaftler*innen nicht mehr das sein muss, das es vor 50 Jahren war. Insofern habe ich jetzt einen lockereren Zugang als noch vor ein paar Jahren.

B: Am Institut für Germanistik arbeitest du unter anderem zur Theorie und Geschichte der Biographie. Wodurch zeichnet sich die zeitgenössische biographische Textproduktion aus?

Ö: Biographien werden gelesen, sie sind unglaublich populär, wenn man auf den Buchmarkt schaut: Bestsellerlisten sind voller Biographien. Aber gleichzeitig ist die Biographik, die für Literaturwissenschaftler*innen spannend ist, jene, die disloziert ist auf den Bereich des Fiktionalen, wo sie sich auch mit dem Roman trifft, zum Beispiel Marlene Streeruwitzʼ Nachwelt, wo das Biographische in der Form des Romanhaften greifbar ist, wo es fiktionalisiert ist und damit auch ermöglicht, spannende Formen zu erproben. Das Fiktionale ist für biographische Textsorten eine Art des Labors, glaube ich, weil man nochmal ganz anders mit der biographischen Konstruktion umgehen kann: Was ist Biographiewürdigkeit? Muss man chronologisch erzählen? Gibt es so etwas wie Linearität? Und da glaube ich, hat es sich stark auf das Fiktionale disloziert. Aber unabhängig davon: Der Bereich der braven Biographie lebt fort, weil sich die Leute, wenn sie eine Biographie kaufen, vor allem für Persönlichkeiten interessieren. Ob das jetzt Lenin, Marx oder sonst wer ist. Leser*innen wollen etwas über die Person erfahren.

/// Roman Benkovic (c)

B: Im 20. Jahrhundert äußerten sich mehrere Theoretiker*innen kritisch zur zeitgenössischen Biographik, in der sie ein Medium sahen, das der Selbstbespiegelung eines desorientierten Bürgertums diente. Haben Biographien heute eine ähnliche Funktion für bestimmte Milieus?

Ö: Diese Biographien haben sicher identifikatorische Bedeutung. Ich glaube ganz stark daran, dass Biographien in dieser konventionellen Form, die sehr klassische Lebenslinien zeigen, eine gewisse Funktion haben, gerade in der absoluten Überreizung von biographischen, autobiographischen, erwerbsbiographischen Daten durch social media. Diese Überreizung bringt mit sich, dass wir wieder Lust haben auf das Konkrete, auf das Ordnende eines Narrativs. Innerhalb dieser Datenmaschinen können wir unser Ich nicht mehr rekonstruieren. Auch wenn es zum Beispiel bei Facebook die Funktion gibt, dass Nutzer*innen erinnert werden, was sie vor 5 Jahren gepostet haben und damit den Hinweis bekommen: das war ich früher und das bin ich heute – diese ordnende Kapazität bekommt der Einzelne trotzdem nicht mehr hin durch die Fülle an Material, die er in die Datenmaschinen reinwirft. Dadurch ist die klassische Kategorie der Biographie wieder attraktiv für viele Menschen, weil sie Ordnung mit sich bringt. Linearität, Einfachheit, Sinnkonstrukte. Das ist natürlich kritisch zu sehen, weil diese Form der Biographik auf einer Vereinfachung beruht, aber ich glaube, dass sich viele Leser*innen genau das wünschen: Dieses klare Bild einer Person in einer unfassbar unübersichtlichen Welt.

B: Steht die gegenwärtige Biographik im Zusammenhang mit Selbstoptimierungsanliegen oder gibt es hier auch Gegendiskurse?

Ö: Selbstoptimierungsdiskurse zeigen sich in der Biographik paradoxerweise etwa darin, wie Misserfolge, wie Momente des Scheiterns in die Darstellung integriert sind. Die klassischen Biographien bauen gerne auf dem Narrativ auf, dass ein sinnstiftender und erfolgreicher Lebensentwurf nur über den Umweg des Scheiterns zu erreichen ist. Dargestellt wird hier ein positives, nach vorwärts gerichtetes Scheitern.

Die Idee, dass man zuerst Scheitern muss und dann etwas Großes hervorbringt, ist ja auch irgendwie pervers, weil sie das Fatale des Scheiterns völlig außer Acht lässt.

Manche Menschen scheitern und kommen danach nicht wieder empor. Dies nimmt dem Scheitern seine Irritationspotentiale. Gleichzeitig gibt es dann wieder die anderen Hardliner, wie etwa Peter Thiel, der neue Arbeitgeber von Sebastian Kurz, der in einem Interview gemeint hat, er findet es völlig blöd, davon auszugehen, dass man zuerst scheitern muss, um erfolgreich zu sein. Er selbst sei etwa ohne Umwege erfolgreich gewesen. Das ist vielleicht noch einmal ein Stück weit blöder, weil es die Möglichkeit des Scheiterns erst gar nicht in Betracht zieht.

B: Die gegenwärtige Ökonomie hat sich das Scheitern also angeeignet?

Ö: Ja, absolut! Mit klarer Semantik belegt. Das lockere, amüsante, kurzfristige Scheitern. Das hat sogar in gewisser Weise einen Coolness-Faktor bekommen. Als wäre es lässiger, irgendwann am Boden gewesen zu sein und es am Ende dann doch geschafft zu haben. Was hier dazukommt, Biographien wollen oftmals Nähe suggerieren: „Schaut, ich bin ja so wie ihr.“

B: Du hast im vergangenen Semester ein Seminar zu Überwachungsnarrativen in der Gegenwartsliteratur geleitet. Bist du der Ansicht, dass literarische Texte zur Kritik gegenwärtiger Machtstrukturen beitragen können?

Ö: Ja, ich glaube schon. Das ist natürlich ein schwieriger Bereich, in dem man sich fragt, was Texte überhaupt leisten können. Und wo dann auch die Grenze dahingehend liegt, welche Schichten oder Milieus sie erreichen. Ich finde, dass das eine ganz zentrale Frage bei Literatur ist, die häufig außer Acht gelassen wird.

Ich glaube fest daran, dass Texte vor allem dann produktiv sind, wenn sie Leute erreichen, die sonst über Literatur nicht erreicht werden.

Da würden mir viele widersprechen – insbesondere Adorno –, die sagen, dass man Kritik vor allem dann schafft, wenn der einfache Lesefluss ins Stocken gerät und Leser*innen innehalten müssen. Aber ich glaube fest daran, dass die Literatur es schaffen muss, mit kritischen Texten eine breite Leserschicht zu erreichen und nicht nur das linksliberale Bildungsmilieu. Da glaube ich auch stark an die Kraft des Dramas und an Theaterpraktiken, die außerhalb des Theaters funktionieren.

B: Das heißt, dass die Unterscheidung von Hochkultur und Populärkultur in diesem Zusammenhang nicht mehr relevant ist?

Ö: Absolut. Ich glaube vor allem, dass es gilt, Texte nicht abzuwerten, die vor allem popkulturell funktionieren und breitenwirksam sind. Aber letztlich ist wahrscheinlich die Unterscheidung heute nicht mehr so stark. Wenn man sich z.B. Literaturpreis-Verleihungen der letzten Jahre ansieht, etwa jene des Deutschen Buchpreises, sieht man sehr stark, dass die Vergabe-Entscheidungen wesentlich von den Interessen des Buchmarkts geleitet sind. Die Buchhändler-Branche hat großes Interesse, dass Literaturpreise Werke prämieren, die auch Absatz bringen und im besten Fall sogar international funktionieren. So wird auch in diesem Kontext die Differenz zwischen Höhenkamm- und Populärliteratur ausgehebelt. Vor dem Hintergrund der Ökonomisierung von Kunst und Literatur ist das natürlich ebenfalls kritisch zu sehen.

/// Roman Benkovic (c)

B: Ein Schlagwort, das zum Thema des „Erreichens von Leser*innen“ passt, ist das der „Zugänglichkeit“. Aber sollten wir Literatur wirklich in erster Linie an ihrer Zugänglichkeit messen?

Ö: Nein natürlich nicht. Dennoch glaube ich, dass ein großer Wert darin liegt, sprachlich schön und literarisch zu schreiben, aber letztlich zugänglich für breite Leser*innenschichten zu sein, um bestimmte Themen zu vermitteln. Ich glaube sehr stark an diese Kraft der Literatur. Das heißt für mich nicht, dass es banale Texte sind, ganz und gar nicht. Ein Text kann sprachlich einfach strukturiert sein und dennoch literarisch wertvoll.

B: Fallen dir Beispiele ein, die diesen Brückenschlag zwischen kritischen Themen und zugänglicher Sprache schaffen?

Ö: Friedrich von Borries, mit seinem Text 1WTC, ist ein perfektes Beispiel für mich: Einfache Lektüre, aber so viele versteckte Diskurse, die die Leser*innen immer wieder aufrühren und fixierte Denk- und Lektüremuster in Frage stellen. Das Buch geht im Grunde von einem „idealen Leser“ aus, der Freude hat, dieser Sex-and-Crime-Geschichte zu folgen. An einigen Stellen werden die Leser*innen dann aber mit ihrer affirmativen Lesart konfrontiert, indem die Erzählinstanz ihnen die machoiden und konsumistischen Elemente des Plots vor Augen hält. Die Leser*innen fühlen sich mit ihren Lektüregelüsten dadurch entlarvt.

B: Wenn du in diesem Kontext an die Arbeit mit Hearts Hearts denkst: Gab es schon Songideen, die als zu ‚mainstream‘ oder marktgerecht ausgeschieden sind?

Ö: Nein, das war noch nie der Fall.

Es gab Diskussionen, ob manches, was wir rausgebracht haben, wirklich noch Hearts Hearts ist.

Ob wir uns da zu stark in die Pop-Richtung bewegen. Aber im Endeffekt haben wir einen sehr lockeren Zugang dazu, das finde ich auch sehr gut. Das zeigt auch eine gewisse Wurschtigkeit gegenüber der Diskussion und das mag ich eigentlich ganz gerne.

B: Wie entscheidet ihr generell über den Sound der Band? Gibt es so etwas wie eine Programmatik oder ist das ein eher intuitiver Prozess?

Ö: Wir haben diese Diskussion meistens an mehreren Punkten im Albumprozess. Wir beginnen meistens mit Songs, ohne dass wir dezidiert sagen, dass daraus ein neues Album entstehen wird. Da ist der Prozess am offensten, der eine macht das, der andere das und irgendwann nach ein paar Wochen schauen wir dann, wie wir das synthetisieren können oder in welche Richtung wir gehen möchten. Aber auch da gibt es mehrere Feedbackschleifen.

B: Im Pop ist eines der wichtigsten Kriterien für einen Song dessen Vermarktbarkeit. Wie ist so etwas wie Qualitätskontrolle über die eigenen Produktionen jenseits der Verkaufszahlen möglich?

Ö: Ich tue mir da extrem schwer, selbst Kriterien festzulegen. Ich glaube wir machen, so blöd sich das auch anhört, meistens das, was uns gefällt. Meistens sind es die Menschen außerhalb der Band, die entscheiden, was gut ist und was nicht. Da spielt das Management eine große Rolle, das sich unsere Songs genau anhört und uns beratschlagt, in welche Richtung wir weiterarbeiten könnten. Generell was Kriterien anbelangt: In der Pop-Kultur ist es schon ein Problem, dass sich vieles gleich anhört. Da tut man sich dann auch schwer zu sagen, was davon gut und schlecht ist bei dem Einheitsbrei.

B: Wie schwierig ist es denn eigentlich, so einen Einheitsbrei zu produzieren? Also einen richtig eingängigen Song?

Ö: Irgendwann haben wir bemerkt, dass Popmusik gar nicht so platt ist, wie sie aufs erste scheint. Gerade wenn es darum geht, wie sie produziert ist. Es ist enorm schwierig, einen guten Popsong zu machen. Wir kommen ja stark aus einer Alternativen Richtung und sind alle vier in einer Zeit musikalisch sozialisiert worden, in der die Grenze zwischen Alternativer und Pop-Musik sehr stark aufgezogen wurde. Die Grenzlinie zwischen Fm4 und Ö3 etwa war klar definiert und betraf nicht nur Musikinteressen, sondern auch weitere Alltagspraktiken. Das hat sich über die letzten Jahre gelöst und so sind wir mehr und mehr dazu gekommen, uns mit anderer Musik zu konfrontieren. Es war deshalb eine sehr positive Herausforderung für uns, sowas mal zu machen.

B: Wie wurdest du selbst musikalisch sozialisiert?

Ö: Über Radiohead!

Ich habe über Jahre hinweg, zumindest gefühlt, fast nur Radiohead gehört.

Man hat früher Alben gehabt, die man über Jahre hinweg hören konnte. Das ist heute schon verrückt, dass man durch Spotify vor allem einzelne Songs konsumiert und das Besondere an Alben verloren gegangen ist. Es scheint, dass so auch der einzelne Output an Wert einbüßt: Es kommt eine Single raus und vielleicht trifft sie auf den Geschmack von Hörer*innen, aber wenn nicht, kommt danach halt die nächste. Somit sind Singles, anders als Alben es früher waren, auch losgelöst von einer Idee, die dahintersteht.

B: Hat dieses Wissen beim letzten Album eine Rolle gespielt – das Wissen, dass die Zeit der großen Alben vorbei ist?

Ö: Es war uns daran gelegen, etwas zu machen, das eine Einheit hat, die aber nicht zu starr ist. Es gibt Momente, die dieses Album zusammenführen. Unabhängig davon, ob die Songs im Gewand der 70er auftreten oder moderner sind. Sie haben einen Zusammenhang und das war uns sehr wichtig.

B: Ist eure Arbeit sehr arbeitsteilig oder ein kollektiver Prozess?

Ö: Beides. Meistens arbeitet jeder an Songentwürfen und die werden dann zusammengeführt: Dann öffnet sich das Projekt und jeder arbeitet daran. Aber die Idee, dass wir im Probenraum zusammen jammen, das ist bei uns leider nicht mehr der Fall. Das war am Anfang so, da waren wir dialogischer unterwegs.

B: Hat sich das aus eurem Erfolg heraus ergeben? Muss man dann anders arbeiten?

Ö: Ich glaube, das hat vor allem damit zu tun, dass wir alle am Computer besser geworden sind. Jeder von uns kann mittlerweile besser mit Musikprogrammen umgehen.

B: Also entstehen Songs bei dir mittlerweile schon elektronisch, oder ist da noch das akustische Instrument?

Ö: Es ist schon noch das akustische Instrument, das dann aber gleich aufgenommen wird. Wir präsentieren uns unsere Songideen immer erst, wenn sie bereits aufgenommen sind. In den seltensten Fällen spielen wir uns im Studio, quasi live, etwas vor. Ich habe das Gefühl, dass jeder erst einmal für sich selbst schauen möchte, ob die Idee auch wirklich tragfähig ist. Und wenn es nur Stimme und Gitarre oder nur eine Drum-Idee ist – sie wird immer zuerst aufgenommen.

B: Hearts Hearts hat ja als Singer-Songwriter-Projekt begonnen und ist heute eine Indie-Pop Band mit ausgeprägten elektronischen Elementen. Wie kam es zu dieser Veränderung? Gab es bestimmte Instrumente, Effekte, plug-ins etc., die diesen Prozess begleitet oder sogar angestoßen haben?

Ö: Weniger Effekte als die Vervollständigung unserer Band durch Musiker, die sich mit elektronischer Musik sehr gut auskennen.