Festwochen-Logbuch Teil 2
Nackte Nonnen, imposanter Kirchengesang und der Leib Christi. Dazwischen Sex, Blut und Jesus. Das war Florentina Holzingers Sancta bei den Wiener Festwochen.
(c) Nicole Marianna Wytyczak /// Sara Lancerio /// Netti Nueganen
10.-15. Juni: Sancta - Florentina Holzinger
Man könnte fast meinen, dass Florentina Holzinger selbst für viele so etwas wie eine Göttin der deutschsprachigen Performanceszene geworden ist. Sektenähnlich strudeln eingefleischte Fans und Interessierte in die Halle E des Museumsquartiers. Alle wollen der modernen Adaption der 1922 aufgeführten Skandaloper Hindemiths Sancta Susanna wie einer Messe beiwohnen. Das Originalwerk mit einer Länge von etwa dreißig Minuten handelt vom sexuellen Begehren der eigentlich keuschen Nonne Susanna, für welches sie bitterlich bestraft wird. Die Oper wird von Holzinger auf eine zweieinhalbstündige Performance ausgeweitet und mit popkulturellen Referenzen und ekstatischen Rave-Klängen gespickt. Die weibliche Lust wird hierbei jedoch keineswegs verteufelt, ganz im Gegenteil.
Cheerleader Effekt?
Holzingers Inszenierung strotzt nur so vor symbolischen und schockierenden Bildern: Nackte Frauen kopulieren auf einem Kreuz und klettern eine Wand hinauf, während die Sixtinische Kapelle symbolisch eingerissen und nach einem Wiederaufbau verlangt wird. Nonnen mit Rollschuhen fahren zu Disco-Klängen eine Half-Pipe auf und ab. Ein Roboter-Arm dient als Ministrant, hält anfangs eine große Kerze und bewegt später eine kleinwüchsige, lesbische Päpstin, dargestellt von Nestroy-Preisträgerin Saioa Alvarez Ruiz, welche auch bereits zuvor in Holzingers Ophelia’s Got Talent brillierte. Auch ansonsten wird das riesige Ensemble erneut mit vielen bereits bekannten Gesichtern bereichert. Da wäre beispielsweise Annina Machez wieder mit von der Partie, die als vapender Jesus für den ein oder anderen Lacher sorgt. Doch dieses Mal ist es nicht nur das fantastische Ensemble, das dieser feministisch-komödiantischen Musical-Oper Charme und musikalische Tiefe verleiht. Unterstützt wird Holzinger von einem rund 70-köpfigen Orchester der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin unter der musikalischen Leitung von Marit Strindlund und dem Opernchor des Mecklenburgischen Staatstheaters. Und siehe da, der Aufwand scheint sich zu lohnen. Das riesige Team der Mitwirkenden wird am Ende von tosendem Applaus und Standing Ovations belohnt.
Provokation, Blasphemie und Slapstick-Trash
Doch was ist es genau, was diese Performance, die sich fast wie ein öffentliches Ritual anfühlt, zu einem erneuten Erfolg macht? Ist es die unverkennbare Provokation, die auch dieses Mal nicht ausbleibt? Da wären neben der sexuellen, fast schon rituellen Vereinigung mit den Kreuzen und viel Penetration auch erneut schockierende Handlungen der Selbstverletzung. Der Höhepunkt: Ein Akt des Kannibalismus. Eine Performerin lässt sich auf der Bühne ein Stück Haut entnehmen, das anschließend gebraten und symbolisch als 'Leib Christi' wie eine Hostie beim letzten Abendmahl verzehrt wird. Eine klare Anspielung auf das heilige Sakrament der Eucharistie. Für viele Zusehende dennoch keine leichte Kost.
Sind es dann vielleicht die vielen blasphemischen Elemente, in welche die Performance getränkt wurde und die den ein oder anderen Bischof erzürnten? Gelübde werden leichtfertig gebrochen, was als sexuelle Selbstbestimmung und Befreiung deklariert wird. Sünden werden begangen, ohne mit der Wimper zu zucken. Religiöse Praktiken und Normen werden zweifelsfrei als obsolet dargestellt und fordern dazu auf, vorherrschende kirchliche Konventionen zu reflektieren und zu erneuern. Auch die Interaktion mit dem Publikum, bei der Zuschauer*innen ihre eigenen Beichten ablegen dürfen, verleihen dem Ganzen eine komödiantische Note. Obendrein erscheint dann noch der „Heilige Geist“, der als Magier mit billigen Zaubertricks für eine ordentliche Portion Slapstick-Humor sorgt.
Halleluja!
Neben der offensichtlich feministischen Botschaft, die überliefert wird, versteht sich die Performance als eine kraftvolle Kritik an der katholischen Kirche und deren Umgang mit Sexualität und Macht. Besonders beeindruckend sind die ruhigen Momente, in denen die Darstellenden ihre persönlichen Erfahrungen mit Religion, Machtmissbrauch und sexueller sowie psychischer Gewalt teilen. Diese Szenen verleihen der Performance eine menschliche Tiefe und emotionalen Resonanz, die über die provokative Oberfläche hinausgeht und die stärkste Wirkung erzeugt.
Holzingers Sancta ist keine reine Provokation, sondern eine unterhaltsame und kritische Auseinandersetzung mit religiösen Motiven, wobei das sakrale und spirituelle Thema durch eine moderne, provokative Trash-Ästhetik ergänzt wird, die das Publikum zu fesseln weiß. Die Performance kombiniert Oper, Performance-Kunst und Popkultur zu einem einzigartigen Erlebnis, das gleichermaßen schockiert und begeistert. Der Abend endet versöhnlich mit dem Song Don’t Dream It, Be It aus der Rocky Horror Picture Show. Ein Lied, das zu einer Hymne der Selbstakzeptanz und Liebe evozierte. Diese fast schon kitschige, finale Szene entlässt das Publikum positiv gestimmt, wenn auch sicherlich mit einem flauen Gefühl in der Magengegend und einem weiteren Grund zur Beichte. Amen.
Von Sofia Teresa Müller
27.-31. Mai: Parallax - Kornél Mundruczó, Proton Theatre
Not a seat was left empty in Halle G awaiting Parallax, a play by Hungarian director Kornél Mundruczó’s and his independent company Theatre Proton. Three generations of a Jewish-Hungarian family meet in the apartment of Éva, the grandmother, to unpack personal experiences and family history, old and new.
The story unfolds in the tension field left between the urge to break free from our ancestors and be ourselves, and the duty of memory – which might just incarnate the necessity of having strong roots to grow tall into new skies.
“Here I am, years later, wondering how a fish could be Jewish”
From hiding one’s Jewish identity to survive to needing it proved by official documents to get an education or living at the intersection of being a Jewish gay man, Éva, her daughter Léna and her grandson Jónás each construct their identity differently around acknowledging heritage, lived experience, and a wish to disengage from the past. Three acts respectively named after the main protagonists seem to tell us their separate stories at first, but end up shedding light from different angles on their common quest of self, tailor-made to the time they exist in.
The stage is split in three panels, two live video recordings on each end of the central panel displaying Éva’s apartment in Budapest – a space which is shut-off from the audience for a while. As we progressively enter it, first through the window, then breaking the entire fourth wall, the cameras leave the stage, as though the family is ready to talk to us directly. We experience different proximities to the characters, through the documentary-style lense allowing us to see the thinnest lines on Éva’s aged skin and the worry in Léna’s eyes and experience the bodily presence and vulnerability on eye level with Jónás and his exuberant friends.
“If you’ve got a hammer, everything’s a nail”
Éva is haunted by the atrocities of the Holocaust, almost unnamable to the extent in which they perforate the skin and live on in her mind, traumas in the form of ghost-like voices. She only finds peace when remembering her past aloud, with her daughter Léna, dismantling the burden of having to carry this history alone.
The apartment itself, as though not able to keep the memory of the tragedy within, starts imploding in an impressive display of waterfalls pouring down from the AC, the cupboards, and the ceiling. Smoke breaks out of the fridge and the microwave, creating a fog all around us, taking us to the sinister fields of the Auschwitz Éva remembers. We have nowhere to hide when the flood breaks in, yet Léna smiles in the downpour, perhaps finding a bittersweet freedom in the act of refusing to forget and carrying remembrance together with us.
Remember to forget
Years later, Jónás flies out from Berlin to Budapest for his grandmother’s funeral and hosts a sex party with his friends at the flat – an odd thought at first. This third act opens a sort of comic relief; after the free speech of Éva and Léna, Jónás invites us to a playful act around sex, dance and drugs with his friends. Two generations apart from his grandmother, the reality of the European concentration camps which she was born into has somewhat found its place among the old-fashioned furniture of the apartment. The memory of the Holocaust shapeshifted, and Jónás finds it in the objects which seem to withhold memories and bear the power to wake up the dead.
Jónás feels strongly: “This is not my story, I don’t feel Jewish”, leaving us wondering about the weight of heritage and how much of ourselves we have in our blood, passed down from every generation that came before us, whether we want it or not. How free are we to reject our family history, and how much do we owe to it?
Jónás embodies a different Jewish identity than his predecessors, but antisemitism also lives on, shapeshifting, disseminating its poisons, nevertheless. Times have changed, but not as much as one would want.
“Not Hungarian, not German, he’s from Berlin”
As a part of the LGBTIQ+ community in Hungary, Jónás is struggling in another way to find peace with himself and others. At the party, every man negotiates his sexual orientation and gender identity in a unique way. Through their stories we come to understand how every self-aware queer person paves their own way, despite and around homophobia, and that any moral compass in the observation of this process is of little help. At first, Jónás condemns an older gay friend who defines himself as conservative, works for the government, has a nuclear, heterosexual family, and is living in the secrecy of his sexual preference. Jónás thinks he is better off in affirming and owning his queerness, as though it were a competition.
In the tension between the characters, the questions defyingly boils down to: What is a “good queer” and what is a “good Jew”? History’s tales will every so often have us believe that there are ways to trespass the worst chunk of discrimination if you just behave more like the dominant, oppressive group, if you just tried harder to pass as them. Yet any way you turn it, systemic oppression and societal refusal of the mere existence and free choices of targeted groups of people leave no one out.
Can’t buy me love
So far, the Wiener Festwochen have thrown loud acts of rebellion, or as they put it “revolution”, but here the secret ingredient seems to lie in the strong bond between the comedians, and thus, the characters, sharing obvious chemistry. Tenderness in conflict and love in opposition. The underlying force of Parallax is truly the love displayed on stage, and the compassion of the protagonists for one another’s battles, even amidst disagreements. There seems to be more than one lesson to be taken from these family stories on how to live together and stick together, recognizing that minor conflicts don’t hinder sharing the wish for a different future.
It is refreshing to witness the portrait of a family where love is the binder, as opposed to seeing another drama where a family betrays and tears itself apart. This is one of the great strengths of the Proton Theatre company.
By Lisa Varouxis
26. und 27. Mai: Liebestod - Angélica Liddell
Schon beim Betreten des Volkstheaters dreht sich mein Magen um: Plakate mit Trigger-Warnungen für die Perfomance Liebestod sind am Eingang befestigt. Selbstverletzung und suizidale Motive werden zu sehen sein. Ich atme tief durch und werde aufgeregt, einerseits bin ich angespannt und bekomme Angst, andererseits freue ich mich eine Liddell-Performance zu sehen und damit auch eigene Grenzen zu überschreiten. Der Vorhang öffnet sich… und offenbart einen bärtigen, langhaarigen Mann mit lila Rock und zehn Katzen in einer Stierkampfarena. Diese unerwartet lieblicher Augenblick verpufft jedoch, sobald die Protagonistin auftritt: Angélica Liddell.
Mehrere Flüchtige und ein*e Ohnmächtige*r später
Liebestod ist eine Kreuzung von Richard Wagners Oper Tristan und Isolde, in welcher die beiden Liebenden erst im Tod Vereinigung finden, und der Geschichte des legendären Stierkämpfer Juan Belmonte, der trotz deformierter Beine unbesiegbar war. Der Stierkampf war für Belmonte eine spirituelle Praxis, in welcher es keine Körper gebe.
Eine Struktur ist in dieser Performance kaum zu erkennen: Wir sehen Liddell mal allein, mal mit lebensgroßer Stierfigur auf der Bühne, Liebestod funktioniert durch sie und durch ihre Texte. Zu Beginn sitzt sie an einem kleinen Tisch, dann schmettert sie dem Publikum Beschimpfungen entgegen, dann segnet sie (echte) Babys, dann wird sie zur Stierkämpferin und zu Isolde, die in diesem Stier ihren Tristan gefunden hat -
Angélica Liddell ist Tristan, sie ist Isolde, sie ist der Stierkämpfer, sie ist der Stier. Sie sucht Liebe, sie sucht den Tod, sie hinterfragt, sie gibt sich dem Theater hin und verachtet es zu gleich zutiefst. Der Daseinsschmerz zieht sich durch die Perfomance und entpuppt sich zu einer leidenschaftlich-kompromisslosen Lust am Leben.
Von Publikums- und Selbsthass
Liddell beschimpft erst das Publikum und schwankt dann zu einer selbstkritischen Rhetorik. Ihre Monologe sind bitter, traurig, wütend, ironisch und übertreibend. Das Publikum ist schockiert und lacht. In ihren Texten hinterfragt sich Liddell und ihr künstlerisches Sein aus Perspektive einer dritten Person. Verachtend schmettert Liddell über Angélica her, welche eine schamvolle, heuchlerische, einzig auf Liebe und Anerkennung ausgelegte Person ist.
Liddell und der Stier /// (c) Christophe Raynaud de Lage
Das Stück bedient sich unmissverständlich auch der katholischen Bildsprache. Liddell sitzt an einem kleinen Tisch, trinkt roten Wein und ritzt sich Knie und Handrücken auf und tunkt helles Brot in ihr eigenes Blut, das über die Schienbeine läuft, um es dann zu essen. Sie schwenkt ein Weihrauchgefäß und praktiziert eigene spirituelle Praktiken. Gleichzeitig kritisiert sie die fehlende Spiritualität und Transzendenz in der modernen Gesellschaft, welche nur noch durch Gesetze und Bürokratie funktioniere. Und Liddell warnt: Diesen Verlust, diese Lücke der Gesellschaft wird bald jemand ausnutzen.
Als Zuschauer*in ist man schockiert, entrüstet, lacht, weint, stimmt zu, lehnt ab und wie Angélica Liddell selbst sagt: Nur sie versteht ihre eigene Kunst. Das nimmt auch mir den Druck ihr Stück zu entziffern und ich akzeptiere, was ich sehe: Eine spanische Künstlerinnengröße breitet auf einer Bühne ihr Innerstes aus.
Von Analisa Eller
Festwochen-Logbuch Teil 1: Eröffnung, Clemenza di Tito, Goodnight Cinderella etc.