Weinflecken vom Lachkrampf – The Second Act

Schon lange wurden Denken und Lachen nicht mehr so enggeführt wie in Quentin Dupieux‘ neuester Meta-Tragikomödie The Second Act.

© Stadtkino Filmverleih

Wie eine Zwiebel, nur umgekehrt

Die Handlung des Streifens ist retrospektiv betrachtet schnell zusammengefasst: einige Schauspieler*innen verwursten ein Drehbuch, das von einer KI verfasst wurde, zu einem Kinofilm. Zwischen den Takes wird scheinbar weitergefilmt. Konflikte ergeben sich auf und neben der Bühne, und lösen sich so schnell auf, wie sie zustandegekommen sind. Manche Risse lassen sich aber nicht wieder kitten. So weit, so bekannt.

Nun bedeutet aber „retrospektiv betrachtet“, dass Der zweite Akt seine Schichten erst nach und nach freigibt. Zuerst denken wir, wir sähen eine einfache Romcom: Freundschafts- und Familienprobleme, Streits und Gespräche, dazwischen die immerwährende Hoffnung auf nicht immer nur gespielte Liebe.

Als eine der Figuren dann aber zur anderen, die eine transphobe Äußerung von sich gibt, sagt: „Hey sag mal spinnst du? Sowas kannst du doch nicht sagen!“ , denken wir uns: „Ja, wtf, wir leben doch nicht in einer Bananenrepublik!“

Als die transphobe Figur dann aber verlegen fragt: „Ja … wieso denn nicht?“, ergänzt erstere: „Ja wir stehen hier vor Kamera! Willst du etwa gecancelt werden!?“ Ein leises Auf-Ahhhen geht durch die Ränge, und die zweite Figur entschuldigt sich kleinlaut vor der scheinbar urteilenden Kamera.

Selbst wenn man* (wie ich) den Trailer des Films gesehen hat, ist man* von dieser anfänglichen Wendung überrascht – der Trailer kommt keine Sekunde im Film vor. Im selben drängen sich die fünf Hauptfiguren (gespielt Léa Seydoux, Vincent Lindon, Raphaël Quenard, Louis Garrel und Manuel Guillot) nacheinander in die Bildmitte und sagen wie Kinder auf, warum sie die absolute Hauptrolle des Stücks spielen und niemand sonst. Selten hat mich ein Trailer so direkt angesprochen und mir gleichzeitig nichts von Belang gesagt. Zumindest nicht im direkten Sinne.

Denn nicht nur im Trailer, auch im Film kommt schnell ans Licht: Die Schauspieler*innen verstehen sich im Film noch viel weniger als die Figuren, die sie dort spielen sollen. Die Schauspielenden sind missgünstig, neidisch, reden übel übereinander, haben unterschiedliche Doppelmoralen, lügen und tun einander sogar körperliche wie sexuelle Gewalt an. Letztere zwar „nur im kleinen Rahmen“, und sie verzeihen sich aus unsinnigen Gründen diese Gewalt auch wieder, die Filmbranche lässt darum nicht weniger grüßen: mit der Linken in der Rechten, grinsend und makaber.

Am Anfang streiten sich zwei der fünf Schauspielenden über die Musikkappelle in James Camerons Titanic (1997). Künstler*innen würden mit dem Bild nur unnötig verherrlicht, sagt der eine Streithahn. Künstler*innen wären im wahren Leben auch nur ein feiger Haufen, und nichts als niederträchtige und missgünstige Kleingeister. Sie seien auch nur Menschen – und das vielleicht noch viel mehr als andere Menschen. Dieser anfänglichen Behauptung werden im übrigen Film dann Tonnen an Beweismaterial nachgeworfen – ob Schockierendes oder u.U. Verzeihbares, ob unterbewusst Geäußertes wie Dinge aus reiner Rache.

© Stadtkino Filmverleih

Als sich dann ein vom Ganzen völlig überforderter Statist im eigenen Auto erschießt, ist der Scherz im tragikomischen Sinne mit einem Knall und Mal vorbei: Die Anwesenden hören den Schuss aus ihrer Nähe kommen, stehen auf, schauen auf, Pausengespräche werden abgewürgt wie Würste vom Fließband, Gabeln fallen aus den Mündern und klirren zu Boden. Auf die Frage einer völlig fassungslosen Komparsin, ob dies noch Teil des Films sei, antwortet einer der Schauspielenden, der seine eigenen Augen keine Sekunde vom Unfallort lösen kann: „schscht“, und sieht weiter zu, wie wir alle, was noch passiert. Was wirklich passiert ist. Ich wollte da ansetzen zu lachen, verkniff es mir aber, weil ich nicht wusste, ob ich hier nicht lieber noch schweigen sollte. Damit wird das Schauspiel des Publikums mit auf die Bühne gehoben.

In der Mitte des Kinosaales saß eine ältere Dame in Strickkleidung von oben bis unten und strickte (kein Scherz). Während der anfänglichen Ausführungen über political correctness konnte sie sich z.B. gar nicht zusammenreißen vor Lachen. Wer weiß: Vielleicht hatte sie ihre ganz eigene Geschichte zum Thema im Kopf. Vielleicht hatte sie ihren ganz einen eigenen Film dazu laufen. Ihr Lachen wurde auf jeden Fall zum Spektakel im Spektakel, zum zweiten Akt im Ersten. Sie läutete sozusagen die Dritte Halbzeit des Films gleich ein. Und die vierte Wand erschien als ganz das, was sie war: eine nur scheinbare.

Wie Würmer, die an Würmern leiden, die wiederum an Würmern leiden
(aus Joachim Ringelnatz: Der Bandwurm, 1924)

Quentin Dupieux schafft es, über jeden bloßen Schock- und Lacher hinaus, erzählerische Mittel zu finden, die der komplexen Geschichte zu einem kohärenten Ganzen verhelfen. Der in sich verschachtelte Wurmsalat, der sich aus den Verwurstungsprozessen ergeben hat, bleibt sich sein eigenes homogenes Bild im Bilde.

Konkret zu nennen wären da z.B. die anfänglichen one on ones, die ewig lange one-takes sind. In ihrer Überlänge legen sie den Fokus der Szene allein auf die schauspielerische Leistung der Akteur*innen. Dies tun sie wiederum – retrospektiv betrachtet – gerade mit jenem zweischneidigen Biss, der den ganzen Film durchzieht. Innen-Einstellungen erinnern in ihrer subtilen Überkorrektheit an frühe Wes Anderson-Filme, ohne dabei in den ästhetischen Vordergrund zu treten. Die Kostüme im Film sind auffällig unauffällig gestaltet. Sie sollen Kostümausstattungs-Kostüme darstellen, die den einzelnen Figuren eine subtile Symbolik aufzwingen sollen. Zu guter Letzt wird die idiotische Produktionsmusik im Hintergrund immer nur dann eingesäuselt, wenn Erzählebenen satirisch überklar voneinander getrennt werden sollen.

Der Film erarbeitet sich in seiner Ausgestaltung ein regelrechtes Glanzstück an Satire. Mit seinem „gut gearbeitet sein“ konterkariert er darüber hinaus die erzählten Brüche und Verwirrungen seines Plots wie im Nebenbei. Nicht zuletzt ergibt sich aus dieser wahrnehmbaren Diskrepanz ein erstaunlicher „Nebeneffekt“: Die Leistung der Schauspieler*innen ist z.B. tatsächlich beachtlich, gerade wenn sie überlange Einstellungen überstehen, und vom einen Charakter in den nächsten springen, ohne im jeweiligen Bruch ein zweites Mal brechen zu müssen.

Vor dem tatsächlichen Abspann läuft im Film dann auch schon ein erster, versteckter die Leinwand hinunter. Der Abspann filmt sich sozusagen selbst: Kameraschienen, die am Boden zurückgelassen werden. Dies tut er natürlich über viel zu lange, nicht mehr erzählerische Minuten hinweg. Vielleicht beantwortet er mit diesem grünen Erdboden den austauschbaren grauen Himmel, unter welchem am Anfang die ewig langen one on ones stattgefunden haben. Vielleicht gibt es ja Hoffnung im Erkennen der unsichtbaren Komik und Tragik?

Kurz vor diesem Ende bleibt einem*einer nochmal ein und dasselbe Lachen ein zweites Mal im Halse stecken (!): Die Meta-Tragikomödie beginnt dort, wo das vorausdenkende Lachen vom noch viel schnelleren Gewissen aufgefressen wird. Eigentlich könnte ich jetzt schon gehen, dachte ich mir glücklich und zufrieden vor den Kameraschienen. Der zweite, „eigentliche“ Abspann ist dann aber noch wunderbar unspektakulär: weiße Textblöcke klatschen auf den schwarzen Untergrund der Leinwand, wie Hände voll Dung auf noch viel mehr davon. Beinahe ist das der ernste wie lustige Höhepunkt des Films.

Weinflecken vom Lachkrampf

The Second Act bewerkstelligt über all diese Einzelheiten hinaus den zentralen Drahtseilakt, tragikomisches Kapital aus all seinen Ironien zu schlagen. An einer Stelle im Film schlägt die Figur des älteren Schauspielers (Vincent Lindon) dem nervösen Statisten-Kellner (Manuel Guillot) vor, einen kräftigen Schluck aus der Weinflasche zu nehmen, die er ständig aus Unsicherheit verschüttet. Aus dem Problem soll die Lösung fließen. Die Wendung kommt unerwartet, funktioniert logisch, und treibt den Plot mühelos kreativ voran. Sie hätte in jedem anderen Film genauso gut Platz finden können wie hier, in dieser Meta-Tragikomödie.

Dupieux und sein Ensemble erreichen mit all diesen kleinen Errungenschaften und Konsistenzen das viel zu selten vollbrachte, eigentliche Verdienst der Postmoderne: Lachen und Denken untrennbar miteinander zu verschränken. Die Erwähnung, dass der*die Regisseur*in darüber hinaus noch von einer KI gespielt werde, ist dabei bezeichnenderweise nicht mehr als irrelevantes, tragikomisches Beiwerk.