„Was für ein monumentaler Filmbrocken!“

Brady Corbets neues Machwerk The Brutalist überrascht: Die 215 Minuten gehen in einem Rutsch runter. Dass Luft nach oben bleibt, erklärt sich zum essentiellen Teil der Architektur.

© Universal Pictures

"Was für ein monumentaler Filmbrocken! Was ein Stück Filmkunst! Was für ein riesiger Haufen Cinematographie!" Ich und meine Mitbewohnerin stehen uns in der Kälte und der Schlange vor dem Gartenbaukino die Beine in den Bauch. Das Foyer des Gartenbaukinos ist oft zum Bersten voll, weil sehr viele Menschen im Kino Platz haben, und vergleichsweise wenige im Foyer. Im emsigen Trubel der schön gekleideten Menschen ist man* beinahe gezwungen zu denken, hier gehe die heißeste Filmliebhaberei Wiens vonstatten, und natürlich will man* dann auch für den Flair wiederkommen. Keine schlechte Werbestrategie, diese Innenarchitektur. Manchmal steht man* halt aber auch im Winter vor der Tür, und hat ein Loch im Stiefel.

Auf dem Plakat des tschickrauchenden Hauptdarstellers vor uns (neben uns seine Rauchgenoss*innen) steht unterm Funkenflug des zehnfach oscarnominierten Titels: "Was für ein monumentaler Filmbrocken! – Viennale 2024“. Ich zittere beim Zitieren, und käue komische Versionen des Spruchs hoch und wieder. Wir hüpfen und hampeln, um dem Zittern Abhilfe zu verschaffen, und schauen sicher blöd aus. Irgendwann sage ich: „Ich kann mir irgendwie nicht vorstellen, dass ein Film gut ist, wenn so ein bescheuerter Kommentar daruntersteht.“

Drinnen ist es dann warm. Nach dreieinhalb Stunden bombastischer Unterhaltung (die Zug-Szene!) sollte ich entgegen aller Erwartungen nicht von dieser Meinung abweichen müssen: The Brutalist ist ein Meisterwerk, aber nur ein Meisterwerk unter Anführungszeichen. Der Film spielt selbst damit, dass er eigentlich kein Meisterwerk sein möchte, nur wird dabei schwer sichtbar, dass er sich gerade in seiner Ironie unter Wert verkauft. Der Film über den geplagten Stararchitekten László Tóth (Adrien Brody) präsentiert sich als epochales Großprojekt, ist aber gleichzeitig mit dem kleinen Budget von zehn Millionen Dollar entstanden. Der Film präsentiert Großes auf literarisch meisterhafte Weise und muss sich doch immer wieder zurücknehmen, um seinen Plot nicht einfach auslaufen zu lassen. Die Gegensätzlichkeiten seiner Ambitionen machen den Film gut und eigen, aber leider auch ein bissi schlechter als weniger epochale, sagen wir, dezentere Balladen.

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Das Solide Fundament

Im „Brutalisten“ geht es um eine Pervertierung des Amerikanischen Traums: der gebürtige Ungar und Jude László Tóth kommt ausgehungert und traumatisiert aus dem zerrütteten Europa in die Vereinigten Staaten. Er hat die Schrecken des Zweiten Weltkriegs oberflächlich überstanden und hofft auf der anderen Seite des Atlantiks auf den allbekannten Neuanfang. Zuerst auf Ellis Island, dann in New York, schließlich in Doylestown, Pennsylvania, bei seinem Cousin und Möbelhändler Attila Miller (vor kurzem noch Mólnar).

Hier gerät László von einer Misere in die nächste, aber auch von einer Hoffnung in die nächste. Immer wieder unterbrechen scheinbare Ruhephasen die erste Hälfte des Films, die insgesamt versöhnlicher wirkt. Die vergangenen Schrecken aus Europa werden wie eine Erste Hälfte vor der Ersten Hälfte immer nur ex negativo miterzählt, nie expliziert. Leugnen können die Figuren sie dennoch nicht. Ein Schauspieler im echten Leben erzählte mir mal, seine größten Emotionen könne er nur dann auf der Bühne ausleben, wenn er sie nur deckeln müsse, und nicht etwa heraufbeschwören. Erzählt wird im Film statt der vergangenen Schrecken, wie es in Amerika weitergehen soll, weil es ja weitergehen muss – nicht nur die Show, auch das Leben.

Einerseits will Tóth seinen bahnbrechenden Erfolg in den USA, andererseits will er seine Frau Erzsébet (Felicity Jones) und seine Nichte Szófia (Raffey Cassidy) schnellstmöglich aus Europa nachkommen lassen. Das Nachkommen der winzigen Restfamilie gestaltet sich aber aufgrund einer anfangs nicht weiter erklärten Krankheit der Nichte als schwieriger als ohnehin schon: Die Nichte, die in der ersten Szene des Films wimmernd und unter Gewaltandrohung dazu gezwungen wird, einen Fragebogen auszufüllen, leidet an psychosomatisch induzierter Aphasie, d.h. sie spricht nicht mehr. Nach Jahren der bürokratischen und persönlichen Unglücke schafft es der wohlmeinende, aber auch viel zu oft ausgenutzte, und dann irgendwann selbst völlig kaltherzige Tóth, seine Angehörigen nach Amerika kommen zu lassen. Weiters, seinen innigen Schaffenswunsch fortzusetzen. Das alles jedoch nur unter kafkaesker Änderung unerwarteter Vorzeichen: Erzsébet sitzt im Rollstuhl, als sie am amerikanischen Bahngleis László zum ersten Mal wieder begegnet. Osteoporose wegen Unterernährung, flüstert ihm die innerlich schüttere Journalistin schnell ins Ohr und entschuldigt sich für die Geheimhaltung. Ihr unverzüglicher Pragmatismus und ihre Bereitschaft, das Spiel des Bildungsbürgertums im Folgenden mitzuspielen, sind nicht nur ein Zeichen ihrer Stärke, sondern auch ein Bild für Überlebensstrategien, die über das ephemere Beschaffen von Brot und Bedachung hinausgehen: unter dem Spiel, niemandem mit dem eigenen Leid zu nahe zu treten, steckt ein Leid, das umso vereinnahmender auf mich wirkte.

Die Brüchigkeit von Erzsébets Knochen wird im Folgenden zum Grund für viele schmerzverzerrte Nächte. Die kluge und gebildete Frau  ist László in vielen Dingen nicht unähnlich, auch sie ist von zahllosen äußerlichen Umständen abhängig.

Tóth selbst ist zwar nicht körperlich oder neurologisch beeinträchtig, dafür wird an ihm alles erzählt, was einer inneren Verkrüppelung über die Zeit nahekommt. Anfangs tut er sein bestes, seine moralische Integrität zu behalten, nicht die Gräuel zu wiederholen, die ihm widerfahren sind. Er steht z.B. grundlos für einen schwarzen Mann und dessen Sohn in der Lebensmittelschlange ein und dann am nächsten Morgen für dieselben früher in derselben, während jene weiterschlafen sollen. Tóth versucht die Schläge in Kauf zu nehmen, die ihm zukommen, statt sich zu rächen. Sein Schicksal scheint er so nehmen zu wollen wie es kommt. Zwei Mal unternehmen die Figuren von „Gut und Böse“ dann eine 180°-Wendung im Film. Scheinbar stehen wir am Ende wieder am Anfang, und doch ist alles ins Unerkennbare verrückt.

Dieses Character Development wird gegen Ende hin an einigen Stellen zu schnell erzählt. Es trifft auf Figuren vom Anfang, deren Innenleben wir unmöglich kennen können, weil sie sich als Kriegsteilnehmer*innen außerhalb unserer Realitätsebenen befinden. Adrien Brody schultert über all diese Charakterentwicklungen hinweg das schwere Stück, die psychischen Deformierungen seines Charakters plausibel anzulegen, indem er sie einfach von Szene zu Szene trägt: so erfährt er in den ersten paar Momenten des Films in einem Brief, dass seine Frau überhaupt noch am Leben ist, und bricht noch bevor wir ihn wirklich kennen in Tränen aus. Hier scheint schon ein erster Film zu Ende zu sein.

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Ein lichter Überbau

Im letzten Sechstel vor dem Abspann steht das Gebäude, das er für den äußerlich großmütigen, jedoch innerlich verkommenen Mäzenen Harrison Lee (Guy Pearce) bauen soll: Das Van-Buren-Memorial, in Andenken an Lees verstorbene Mutter. Die ganze Van-Buren-Familie lässt leicht pervertierte, vielleicht sogar inzestuöse Familienbeziehungen durchscheinen, und bildet so im Magen des Films so etwas wie einen Tschechov’schen Tumor aus.

In der entscheidenden Klimax des Films ist es Lászlós Frau Erzsébet, die für ihren Ehemann aus dem Rollstuhl aufsteht und mit einer Gehhilfe ins Anwesen der Lee-Familie tritt, um in aufrechter Haltung Harrisons Missetaten vor versammelter Tischgesellschaft anzuklagen: Gut vorbereitet und unapologetisch beginnt sie zu reden, äußert jedoch, um ihr Argument plot-technisch zu entkräften, ihre Anklage zu plötzlich. Harrisons Sohn Harry wirft sie, jeden Vorwurf überreagierend verleugnend (und wahrscheinlich selbst davon etwas wissend) zu Boden und zerrt sie aus dem Speisesaal. Seine gespiegelt gutmütige Zwillingsschwester wirft sich schützend über die mutige und nur scheinbar erniedrigte Frau. Harrison ist aber verschwunden. In einem regelrechten Fiebertraum der Inszenierung wird er von einer großangelegten Suchaktion nirgends in der Nacht gefunden. Ein filmisch-narrativer Höhepunkt erklärt ihn mithilfe seiner immer kleiner werdenden Abwesenheit für tot: das leuchtende Kreuz, mit welchem Tóth sein gewagtes Gebäude nicht nur ästhetisch, sondern auch religiös immer wieder rechtfertigen konnte, weist vom Altar der endenden Suchaktion hoch zum hellgrauen Himmel.

Im Gegenteil dieser dramatischen Show-Effekte, für die Harrison gelebt hat und gestorben ist, ist Lászlós Frau Erzsébet einfach nicht mehr im Epilog zu sehen.

Auf der Architekturbiennale in Venedig im Jahre 1980 ist Tóth ein Alter Mann und sitzt in der für den Film typischen Penetranz der Symbole nun selbst im Rollstuhl. Wahrscheinlich, sagt der Film nuancenlos, ist auch Erzsébet verstorben (oder vielleicht auch einfach nicht mehr Teil dieses Tamtams) – sie erhält in ihrer Abwesenheit die Gnade vor dem unaufhörlichen gezeigt werden, vor dem sich präsentieren müssen, vor dem ständigen sich ausweisen als moralisch rein und authentisch. Was sie damit „verpasst“ ist Lászlós „Geständnis“ vor dem staunenden Kunst- und Kinopublikum bei der Biennale in Venedig (und letztes Jahr auf der Viennale in Bécs):

Tóths Nichte Szófia – nun auf einmal gespielt von Ariane Labed – erklärt das Lebenswerk ihres Onkels und Ziehvaters stellvertretend für moralisch und poetisch korrekt: er habe den Monumentalbau in Doylestown im Maßstab und in der Bauweise von europäischen Vernichtungslagern errichten lassen. Jene Lager, die er selbst erlebt hatte, jene in Dachau, die seine Frau überlebt hat. Die Verarbeitung seines eigenen Schicksals und die Zuneigung zur geliebten Frau seien so gleichermaßen über Jahrzehnte hinweg im Verborgenen ausgedrückt worden. Dies sei der Grund für seine Besessenheit gewesen, sei der Ersatz gewesen für die Liebe, die er Erzsébet z.B. nur unter Drogeneinfluss zukommen lassen konnte. Ebenso konnte er im Nachkriegsamerika nirgends seine Gedanken über den Krieg angemessen anbringen, und so brachte er seine Liebe und seine Kritik an der Welt insgeheim in diesem Gemeinschaftszentrum unter. Lichtschlitze im Beton, so viel weiß ich aus meinem eigenen Birkenau-II-Besuch, ahmen die Luftschlitze nach, die die Dächer der Baracken leicht von den Wänden abhoben. Dies damit die zum Tode Gefangenen niemals Wärme oder Schlaf finden würden. Im fiktiven Gemeinschaftszentrum von Doylestown verkleidet Tóth die Schlitze vor ihrem realen Hintergrund mit Glas. Er beharrt auf diese Bauweise entgegen unzähliger Widersprüche seiner ratlosen Bauaufsehenden und Ko-Architekten.

Den ganzen Film über wird auch das Kinopublikum im Glauben gelassen, Tóths megalomaner Hausbau sei nur ein ästhetisch waghalsiges Projekt – eines, für das der Besessene seinen emotionalen Kopf und seinen finanziellen Kragen voll und ganz aufs Spiel setzte. Dem Epilog des Films nach ging es ihm aber scheinbar um das genaue Gegenteil von jeder Wahrnehmung, von jeder Ästhetik; vielmehr ging es dem Architekten ums Dasein, das die Dinge der Kunst übersteige. Diesen Gedanken äußert auch Tóth ungefähr in dieser Form einmal selbst im Film auf die Frage, warum er die brutalistische Arbeitsweise anstrebe: Dasein vor Wahrnehmung.

Und man* mag ihm das auch glauben. Im Miami-Vice-Geflirr der vorbeidüsenden Yachten erscheint der an den Rollstuhl gefesselte Tóth nun aber gänzlich als institutionalisierte Kunst- und gleichzeitig als Witzfigur: er wird von wohlbeleibten Silbermännern unter hübschen Vitrinen anerkannt und verherrlicht, und die unmoralischen Mittel, die er ein Leben lang aufgebracht hat, um seine kritischen Mammutprojekte incognito zu bewerkstelligen, werden mit moralischen Gründen geheiligt. Es bleibt an der*dem Zuschauer*in, zu entscheiden, ob dies bewegt oder stutzig macht. Manchmal hat man* auch keine Wahl, und wird von der einen oder anderen Lesart mitgerissen – so schnell geht die letzte Enthüllung.

Die subtil parodistische Schlussinszenierung legt nahe, dass diese Rede auch nur eine retroaktive Beschönigung oder Rechtfertigung seiner egozentrischen Lebensführung sein könnte. Tóths Leben ist nun gleichzeitig ein Meisterwerk der Kunst und der Moral geworden, aber auch nichts anderes als ein Schreckgespinst und Schreckenswerk derselben. So spricht bezeichnenderweise Szófia in neuer Gestalt und völlig neuer Funktion von den Verdiensten ihres Onkels, und schließt den Film so, wie sie ihn begonnen hat - vor einem Fragebogen.

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Die kritische Fuge

Vielmehr als seine Werke stellt sich der moderne kunstschaffende Mensch im „Brutalisten“ von Brady Corbet selbst aus: wir wissen den ganzen Film über nicht, was hier wirklich gebaut, und damit auch nicht, was hier wirklich gespielt wird. Dem kunstsuchenden Kinopublikum werden ebenso Narrative vorgesetzt wie der reichen und später kommunalen Versammlung im Film. Die Narrative der Kunst gelte es allseitig zu entschlüsseln, den Film selbst gelte es in einem zweiten Schritt zu entmystifizieren – dies v.a. in seiner cineastischen Grandeur als „monumentaler Filmbrocken“. Was der Film damit erzielen möchte ist, eine WWII-ploitation zu sein, die sich ihrer selbst bewusst ist, und schlägt damit auf eine vordergründige Art in dieselbe Bresche wie z.B. Jonathan Glazers Sauberwerk The Zone of Interest (2024).

Mit der Selbstkritik verzettelt sich der Film aber. The Brutalist ist in ähnlicher Weise ein Meisterwerk wie es keines ist. So die Wiederholung. Das macht den Film in seiner strukturellen Selbstparodie besonders, jedoch ist The Brutalist aber auch gerade darin am ehesten verlogen. Seine Selbstparodie am Ende geht zu sehr auf Nummer sicher, kritisiert sich selbst zu übermäßig, als dass sie die Geschichte eines Überlebenden und darum nicht moralisch Makellosen für sich alleine stehen lassen könnte. Nicht nur kritisiert sich der Film selbst übermäßig, und will dabei seine eigene weiße Weste zu sehr in den Vordergrund stellen, er hält dieselbe Weste auch viel zu rein, viel zu sleek, und ihm unterlaufen dabei einige Fehler.

Paradigmatisch steht für mich hier einer der schockierenden Höhepunkte des Films im Zentrum, einer, der auch die Klimax der Entwicklungen herbeiführen wird: Harrison vergewaltigt Tóth in einem Steinbruch. Dieser Schritt übertreibt Harrisons Figur wie so vieles im Film zu einem Typen seiner selbst, weg von der vielseitigen Figur, hin zum moralischen Zeigefingerinstrument. Man* mag vielleicht sagen: Wenigstens hatte er im Verlieren seines Gesichts den Anstand, auch sein Leben zu lassen.

Erklärt und rückgekoppelt wird Harrisons Handeln mit einer kurzen Szene, mit einer symbolischen: In Carrara am Steinbruch hält er seine Wange an den nassen Marmor und schließt die Augen. Seine folgende Entgleisung scheint dabei ebenso ein, übertriebener, aber doch realistisch inszenierter Zufall zu sein – und symbolisch abgesichert zu werden – wie die katastrophale Entgleisung eines Materialtransports in der zweiten Hälfte des Films. Viel zu oft sichert sich der Film mit seiner Inszenierung ab, und erzählt so eine Geschichte, die zusammenhängend wirkt und so tut, als ob sie eine innere Notwendigkeit hätte, aber letzten Endes nur eine erfundene Fabel spinnt.

Die Schlusspointe vom Achtziger-Jahre-Geflimmer ist schließlich eine unnötige und übermäßige Selbstparodie, die dem guten Gerüst der Fabel dort zu viel hinzufügt, wo sie an anderer Stelle ihre weißen Knochen zu verstecken sucht. Auch ohne diese satirische Inszenierung wäre die nachgestellte Erklärung von Tóths Handeln keine vollkommene Verklärung seiner Taten gewesen. Zumindest nicht für ein kritisches Publikum.

Das Spektakel seiner unterhaltsamsten Szenen verdient sich der Film viel zu oft mit Stützen und Krücken, mit Über- und Zubauten, mit einem Spiegelkabinett aus wahrnehmbaren Symbolen, Querverweisen und Ironien, und eben nicht: mit Dasein. Was dennoch da ist sind dreieinhalb unterhaltsame Stunden, die mit einer selten erreichten thematischen Vielseitigkeit aufwarten können, und mit einem finalen Plot-Twist, der berühren oder zum Nachdenken anregen kann.

Es bleibt zu hoffen, dass der Film in seiner fortschreitenden Rezeption (und v.a. in den Oscar-Tagen) als das erkannt wird, was er im Kern seiner Probleme und Errungenschaften bleibt: ein essentiell wie akzidentiell fehlerhaftes Lehr- und Meisterstück, als Festessen für die professionelle Kritik und ein unterscheidungswilliges Publikum. Zuletzt gilt es beides – Gutes und Übles – zu scheiden.